Realidad inabarcable e ilógica

A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la literatura contemporánea se encargará de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o igual para todos se había desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razón daba al ser humano estaba puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta época obras que configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre por una causa lógica, sino que veremos textos literarios que contradicen los modelos habituales de creación. Esta ruptura se expresa a través de los elementos que se señalan a continuación. Es importante que consideres que no se trata de que cualquier obra contemporánea tenga TODOS estos rasgos, sino que es posible que encuentres uno o varios de ellos al leer una obra escrita durante los siglos XX o XXI.

Representación subjetiva del tiempo

La estructura tradicional de la narración y del drama estaba constituida por la secuencia presentación, nudo o desarrollo, clímax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narración se presentaban en el orden que cronológicamente les correspondía. Este es uno de los rasgos que la literatura contemporánea va a romper: se alterará esta noción cronológica del tiempo y con ello, las relaciones de causalidad entre los acontecimientos exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar como una totalidad, entonces la única forma de percibirlo es a través de la propia conciencia. Es por ello que el tiempo en la narración y el drama contemporáneos será subjetivo, es decir, no estará guiado por un orden externo a los hechos, sino que se ordenará de acuerdo con la conciencia de los personajes. Quizás esta diferencia te quede más clara si la comparas con el relato ordenado que podrías hacer de tu propia vida, partiendo por tu nacimiento y siguiendo en orden hasta el momento actual, en contraste con uno que se ordenara según lo que recuerdas primero y lo que recuerdas después. Desde esta perspectiva, podrías comenzar perfectamente por algún instante de tu adolescencia, luego saltar a tu niñez, después volver a la adolescencia y finalmente hablar sobre tu etapa actual, sin que exista un orden cronológico claro o lineal. Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladrón, del escritor chileno Manuel Rojas, que se inicia en un momento que corresponde a la parte final de la historia, luego retrocede hacia la infancia del personaje, desde donde avanza intercalando distintos instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba. En obras como esta será el lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues este no viene dado en el texto.

Uno de los procedimientos para representar el tiempo de manera subjetiva es el flash back, que consiste en un rápido retorno al pasado en la trama, que luego vuelve al presente. Seguramente has visto este recurso en el cine, cuando algún personaje de la película recuerda brevemente un instante de su juventud y luego vuelve al presente. En ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia del personaje y no de una forma ordenada desde fuera.

Para comprender mejor la idea de la representación subjetiva del tiempo, te recomendamos ver películas como Memento, en la cual la narración ocurre de manera inversa (desde el final hacia el principio) o El gran pez, que se estructura a través del recurso del flash back.

Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona

Si el siglo XIX creía en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera objetiva, el tipo de narrador más adecuado para esta época era el omnisciente: aquel que no participa de la historia, sino que la ve desde fuera y conoce todo lo que en ella sucede. Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a cuestionar cualquier discurso ordenador del mundo, la única forma de narrar será desde un personaje protagonista, que, a veces, se confundirá con otras voces, o incluso desde la consciencia del sujeto, estableciendo una desaparición de la figura clásica del narrador a partir de técnicas como el monólogo interior o corriente de consciencia.

Así, entonces, encontrarás que en gran parte de las obras contemporáneas predomina el narrador en primera persona, por lo tanto, que es protagonista o testigo de la historia. Analicemos, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento del cuento “Escuchar a Mozart”, de Mario Benedetti:

Pensar, capitán Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, estás cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que llegaron juntos, ya bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito más. Eso siempre te deja un malestar, sobre todo cuando no se consigue que suelten nada, ni siquiera el número de zapatos o el talle de la camisa. Las pocas veces en que alguien habla, pensando [pobre ingenuo] que eso quizá signifique el final del infierno, entonces el trabajo sucio te deja por lo menos una satisfacción mínima. Después de todo, te enseñaron que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acordás mucho de cuál es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y éstos deben ser contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos tan frescos, tan sanos, tan decididos [vos agregarías: y tan fanáticos], eran tus enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera estás demasiado seguro de quiénes son tus amigos. Por lo menos sabés a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jamás se mancha el meñique con ningún trabajo que apeste, te considera un débil, y te lo ha dicho delante del teniente Vélez y del mayor Falero. Vos no siempre alcanzás a comprender cómo Falero y Vélez pueden efectuar tan calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les afloje un botón ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en Vélez. La siesta te deja siempre de mal humor. Pero hoy estás especialmente malhumorado. Quizá porque Amanda te sugirió anoche, tímidamente, después de haber hecho el amor con una tensión inevitable y frustrante, si no sería mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignación y despecho, acaso porque también pensabas lo mismo, pero a quién se le ocurría ahora pedir el retiro, algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones.

(Benedetti, Mario: Cuentos Completos, Seix Barral, Buenos Aires, 1994).

¿Ves cómo se mezclan las voces en la narración? Hay, en primer lugar, un “yo” que asume la voz principal y que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la primera persona se mezcla con la constante apelación a un “tú”: el capitán Montes. Sabemos lo que hace y dice este personaje, pero siempre desde el punto de vista del narrador, que está ironizando las costumbres y dichos del capitán. Entre estas voces, aparece también la voz del capitán en frases como: “vos agregarías: y tan fanáticos”, “a quién se le ocurría ahora pedir el retiro”. Por otra parte, podemos observar también la presencia de una nueva voz, la de Amanda, diciendo “si no sería mejor que”. A diferencia de una narración tradicional, en la cual el narrador omnisciente ve todo con una mirada externa, aquí el narrador está completamente involucrado con el habla y el pensamiento de sus personajes. De hecho, es difícil distinguir la voz de los personajes de la del narrador, por ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no ocurriría en una narración tradicional, ya que los parlamentos de los personajes serían presentados en forma de diálogo directo. En el caso de este cuento, si se hubiera planteado de una forma tradicional, habríamos leído algo así:

El capitán había hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante, tras lo cual ella le dijo:

– ¿No sería mejor que…?
– ¡A quién se le ocurriría ahora pedir el retiro! – interrumpió indignado el capitán, como adivinando lo que diría Amanda.

¿Notas la diferencia? En este caso los diálogos son presentados en un estilo denominado “directo”, pues se cita directamente lo dicho por el personaje. En el caso del cuento de Benedetti, se detecta el uso del estilo “indirecto libre”, es decir, que no separa claramente los límites entre la voz del narrador y lo dicho por los personajes. Hay un tercer estilo: el “indirecto”. En él, el narrador señala dentro de su relato lo dicho por los personajes, pero con límites claros. Si el cuento que leíste hubiera utilizado este estilo, leerías algo como esto:

Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenzó a decirle al capitán que si acaso no sería mejor algo que ni siquiera alcanzó a terminar y fue brutalmente interrumpida por él, que señaló que a nadie se le podía ocurrir en ese momento pedir el retiro.

Por otro lado, la temática del cuento también presenta problemáticas habituales en la literatura del siglo XX: el capitán aparece como un sujeto que es manejado por estructuras de poder, que no tiene muy claro lo que quiere, que tiene una relación amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustración. En la literatura anterior a este siglo, es probable que la figura de un capitán haya sido muy distinta. Habría sido un sujeto valiente, heroico, con confianza en sí mismo y en los ideales que defiende.

Monólogo interior o corriente de la conciencia

Se refiere a la técnica narrativa que intenta reproducir la forma en que nuestra mente va urdiendo los pensamientos. Estos, habitualmente, no surgen de manera ordenada y coherente, hilando una idea con otra sobre la base de la causa y efecto, sino que cuando pensamos es divagamos y pasamos de una idea a otra, sin un hilo conductor muy claro. Esto es precisamente lo que los escritores contemporáneos quisieron llevar a la literatura. Como ya no se creía en la posibilidad de mirar el mundo de una manera externa y objetiva, el “monólogo interior” se presentaba como una forma adecuada de evidenciar cómo el mundo únicamente se podía ver desde el desorden de nuestros pensamientos. Para que entiendas mejor este concepto, trabajemos con un ejemplo del escritor cubano Reinaldo Arenas:

Ya está la vieja llamándome. Ya está tratando de buscar la manera de incomodarme. Desgraciada. Qué madre me he sacado. Para mí que me persigue. Sí, me persigue. Si voy a la cocina se me queda mirándome, como un perro mira a una persona que está comiendo. Y enseguida me entra una incomodidad que me dan ganas de tirarle el caldero a la cabeza. Si entro en el cuarto me pregunta qué quiero, que si se me ha perdido algo. Me lo pregunta así, como si fuera una gatica que no quiere hacer daño. Vieja cabrona, como si yo no tuviera con lo que tengo para soportar, de ñapa, que me vigilen. ¿Es que piensan que me voy a ir con un hombre? Ojalá. Pero no sé quien va a cargar conmigo, si ya estoy que ni el amolador de tijeras me piropea; y antes, por cierto, hasta me sacaba conversación y todo. Aunque primero muerta que casada con el amolador de tijeras. Pero, en fin, el caso es que ya ni siquiera me mira. Y el vendedor de helados hace un siglo que ni pasa por aquí. Ése era otro de mis pretendientes…

(Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanquísimas mofetas, Editorial Tusquets, Barcelona, 2001).

En este caso el personaje no desarrolla sus ideas de manera organizada, sino que deja que sus pensamientos fluyan de acuerdo a lo que siente. Encontramos una mezcla de personajes, de ideas y de hechos que se desarrollan sin un orden lógico. Además, el personaje comienza hablando de la molestia frente a su madre, luego de su incomodidad frente a la vigilancia sobre ella, para saltar inmediatamente a su deseo de estar con un hombre y después a la carencia de un hombre que se interese por ella, mezclando esto también con el recuerdo acerca de sus pretendientes. Así, ya no vemos a un narrador omnisciente al cual debemos creer todo lo que nos dice acerca de sus personajes, sino que vemos al personaje exponiendo directamente sus pensamientos y sentimientos.

Si te fijaste bien, además, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto presenta a un sujeto que no está feliz con su vida, que se siente frustrado por la imposibilidad de tener una pareja y que mantiene una relación tensa y negativa con su madre. El amor en la época contemporánea, entonces, ya no es un sentimiento asociado a la idealización del otro ni a la felicidad, sino que se constituye como una forma de evidenciar la soledad del ser humano.

Montaje y enumeración caótica

¿Sabes cómo se hace una película? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas veces, hasta que se considera que el resultado es óptimo. Una vez que ya están todas las escenas filmadas, hay un editor que debe encargarse de seleccionar distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado final, que es la película que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama “montaje” y es el mismo que en las obras de la literatura contemporánea se utiliza para organizar el texto. A diferencia de una obra tradicional, en la cual es clara la relación entre un enunciado y otro, entre una escena y otra, en las obras contemporáneas se refleja la percepción fragmentada del mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo tanto, se trata de la ordenación artística que el autor hace de los acontecimientos que va a narrar, el cual no necesariamente va a coincidir con el ordenamiento cronológico y  será el lector el que tenga que proponer una lectura que dé un significado posible a esa serie de fragmentos.

Observa el siguiente ejemplo de utilización del montaje:

Dónde estará la puerta?                                                                                                                                                                                  Dónde estará la puerta
y siempre nos damos de bruces
Con los espejos de la vida
Con los espejos de la muerte

ETERNA Juventud Vejez ETERNA
Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta
se agitan las manos amarillas
y se pierden las otras manos
y en este todo-nada de espejos
ser de MADERA
y sentir en lo negro
HACHAZOS DE TIEMPO
m a r
Yo tenía 5 mujeres
y una sola querida

(Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990).

Como puedes apreciar, hay una superposición de versos, palabras escritas con distinta tipología o tamaño y sin mayor ilación, etc. En una versificación tradicional, se intentaría vincular los versos entre sí de modo de evidenciar una relación entre ellos (un enunciado más importante que otro, algunos como consecuencia de otros, etc.). En cambio, en este poema notamos que predomina la conjunción copulativa coordinante “y”, que solo adiciona elementos, sin señalar la importancia de unos frente a otros. Por lo tanto, correspondería a un collage de versos, algunos de los cuales incluso podríamos ubicar en lugares distintos de los que están, sin alterar el sentido global del poema.

IMPORTANTE: si bien en la literatura contemporánea se evidencia continuamente la falta de cohesión entre los versos que componen un poema (por ejemplo el caso de las Vanguardias, en que a través del montaje o la enumeración caótica se superponen elementos aparentemente sin vinculación), a través de la lectura es posible interpretar dichos textos y otorgarles una coherencia global, de modo de determinar de qué trata básicamente el texto. Por lo tanto, podemos decir que si bien en la literatura contemporánea muchas veces los textos carecen de cohesión (ilación entre enunciados o versos), eso no quiere decir que no se les pueda dar una coherencia y por tanto un sentido.

Lee el siguiente ejemplo de enumeración caótica:

No sabía qué hacer con Chloé. Quizás llevarla a un salón de té, pero de ordinario el ambiente es más bien deprimente, y no le gustan las señoras glotonas de cuarenta años que se comen siete pasteles de nata con el dedo meñique estirado. No concebía la glotonería, sino en los hombres, en quienes cobra pleno sentido sin quitarles su dignidad natural. Tampoco al cine, porque no quería. Tampoco al diputódromo, porque no le gustaría. Tampoco a las carreras de terneros, porque tendría miedo. Tampoco al hospital Saint-Louis, porque está prohibido. Tampoco al museo del Louvre, porque detrás de los querubines asirios se esconden los sátiros. Tampoco a la estación Saint–Lazare, porque no hay más que carretillas y ni un solo tren.

(Boris Vian: La espuma de los días, Editorial Cátedra, 2ª edición, Madrid, 2002).

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